رژیم طالبان با کدام تهدیدها مواجه است؟

صادق هدایت با انتشار کتاب «انسان و حیوان» در سال ۱۳۰۳ به اولین ایرانی‌ای تبدیل شد که کتابی پیرامون حقوق حیوانات نوشته است.

هدایت جوان در این زمان، همزمان با دیگر نویسندگان پیشرو غربی به این موضوع حقوقی تازه پرداخت و انسان و حیوان را در کفه ترازو قرار داد.

زاویه دید خاص هدایت به طبیعت که تلاش داشت تا انسان‌ها را بیدار کند از دید او چنین هدفی داشت: «حرف زدن برای بی‌زبانان، دفاع از ناتوانان، دادخواهی برای ستمديدگان، احقاق حق زيردستان و جلوگيری مظالم و قبايحی كه برای مقام انسانيت يک لكه ننگ‌آوری است.»

این بی‌اخلاقی‌ نسبت به حیوانات در آغاز قرن بیستم از چشم تیزبین نویسندگان مدرن دور نماند و آن‌ها این در معرض ستم بودن توسط انسان و ماشین را سوژه آثار خود قرار دادند.

یک‌سال پیش از انتشار «کتاب انسان و حیوان»، اولین اثر داستانی در حمایت از حیوانات در امریکا توسط ارنست تامپسون استون نوشته شده بود: «سنجاب خاکستری» که به واسطه کارتونی به نام «بنر» در ایران شناخته می‌شود، ظاهرا کتابی برای کودکان بود اما در باطن هدفش بزرگسالانی بود که برای ساخت شهرهای جدید در امریکا دست به کار قطع گسترده درختان جنگل‌ها شده بودند. موضوعی که مترادف با بی‌خانمانی حیوانات بود و تامپسون آن را با تصویرگری خود بدل به قصه‌ای ماندگار کرد.

در آغاز عصر تکنولوژی، کافکا نویسنده چک‌تبار که هدایت بسیار به او علاقه‌مند بود قصه‌هایی درباره حیوانات نوشته بود و به صراحت از آن‌ها دفاع کرده بود. کارل چاپک، دیگر نویسنده چک که هدایت معرف او در ایران بود در همین دوره «کارخانه مطلق‌سازی» را نوشت و اکسل مونته، روانپزشک سوئدی ساکن ایتالیا در تنها اثرش «نامه‌های سن میکله» از تبعیض میان انسان و حیوان گفت و در بحبوحه جنگ دوم در جزیره کاپری ایتالیا به حیوانات پناه برد. کورتزیو مالاپارته، نویسنده ایتالیایی در رمان «پوست» که هدایت بارها از آن نام برده، در ابتدای هر فصل از حیوانات رنج‌دیده در جنگ دوم یاد می‌کند و آن‌ها را به همراه انسان از قربانیان این واقعه می‌داند.

کتاب «انسان و حیوان» درباره چیست؟

شکارچی بد هیبت مسلحی که برابر فرشته عدالت قرار گرفته، آغازگر کتاب انسان و حیوان است. این نقاشی که خود هدایت آن را کشیده، در همان صفحات آغازین کتاب بیانگر احساسات و افکار پدر داستان مدرن ایرانی درباره حیوانات است و می‌توان گفت مانیفست او درباره حقوق حیوانات.

شکارچی با انواع وسایل شکار از وجود فرشته ترسیده و چشم به حیواناتی دارد که پشت سر فرشته پناه گرفته‌اند. منجی حیوانات با ترازوی عدالت چهره‌ای حاکی از آرامش دارد. در چهره مرد شکارچی اما علاوه بر ترس، ندامت هم دیده می‌شود؛ موضوعی که هدایت بسیار به آن چشم داشت. این‌که عاقبت بتواند آن را در صورت ظالمان به حیوانات ببیند. از این رو کتاب «انسان و حیوان» را بسیار رک و بی‌پرده آغاز می‌کند: «انسان وقتی به درجه هوش حيواني پی برد، می‌تواند از خود سوال كند: تا چه اندازه رعايت حقوق آن‌ها را بايد در نظر گرفت؟»

او به باهوش بودن حیوان اشاره می‌کند. اینکه حیوان حس می‌کند، محبت دارد، تنفر دارد، خشمگین می‌شود، حسادت می‌ورزد، صبر پیشه می‌کند، اعتماد می‌کند. آن‌ها اراده دارند، التماس می‌کنند، اضطراب دارند و نتیجه می‌گیرد: «انسان مظلوم‌كش است، و خود را بدترين مستبد، پست‌ترين ظالم به حیوانات معرفی کرده، آن‌ها را بـه قيد اسارت خود درآورده، حبس می‌نماید و به قسمی با آن‌ها رفتار می‌كند که زندگانی بر آن‌ها دشوارتر از مرگ می‌شود.»

صادق هدایت که از نوجوانی به گیاه‌خواری روی آورده بود گوشت‌خواری انسان‌ها را زیر سوال می‌برد و یک‌صدسال پیش نظریه‌ای نزدیک به سبک غذایی وگانیسم را مطرح می‌کند: «انسان اصلن گوشتخوار نبوده و نیست و فقط از ناچاری در زمان توحش مجبور به خوردن گوشت شده و تا به حال آن را به یادگار از زمان بربریت نگاه داشته است. انسـان به تنهایی خيلی خيلي زيادتر گوشت می‌بلعد كه تمام حيوانات درنده و اين از روی اجحاف است نه از حيث لزوم.»

نویسنده سپس از ایرانیان قدیم یاد می‌کند که «هميشه رعايت حال حيوانات را می‌کرده‌اند و نويسندگان، حكما، عرفا و شعرای ایران در کتب خودشان رحم نسبت به حيوانات را گوشزد کرده‌اند، و غریب‌تر از همه آن كه ایرانیان باستانی در زمان پادشاه دادگستر انوشیروان عادل، قوانين سختی براي حفظ حقوق حيوانات داشته‌اند. و اين يک ننگی است برای اهالی سرزمينی كه مهد آسايش حيوان بوده امروز از ساير ملل عقب مانده، و در نهايت ظلم و جور با آن رفتار می‌کنند.»

صادق هدایت با وجود نومیدی از رفتار هموطنانش با حیوانات امیدوار است تا روزی ایران تبدیل به سرزمینی شود که قهرمان داستان سامپینگه او در آرزوی آن بود. سرزمینی که ساکنینش احتیاجات ناهنجار آدمی را نداشته باشند.

حیوانات در آثار هدایت

اولین اثر و آخرین اثر هدایت درباره حیوانات است. «زبان حال یک الاغ در وقت مرگ» داستان کوتاهی از هدایت است که اولین بار در سال ۱۳۰۳ خورشیدی در مجله وفا منتشر شد و بازگو‌کننده ماجرای الاغی است که در خیابان شمیران در حال مرگ است و آخرین سخنانش را خطاب به عابران بی‌خیال می‌زند. آخرین اثر هدایت که به دست خودش آن را معدوم کرد، آن‌طور که مصطفی فرزانه در کتاب «آنچه صادق هدایت به من گفت» می‌گوید، درباره عنکبوت نفرین‌شده‌ای است که دیگر نمی‌تواند تار بتند. او به لحاظ احساسی توانایی نزدیک شدن به حیوانات و جانوران را دارد. نزد او بزرگی و کوچکی آن‌ها اهمیتی ندارد. تمامی آنها از دید او جاندار هستند و حق حیات دارند.

می‌توان گفت از سال ۱۳۰۲ که هدایت مجله فرانسوی‌ «حمایت از حیوانات» را که از فرانسه برای او ارسال می‌شده٬ مشترک شده بود در فکر این بود که صدای حیوانات ستمدیده به شکل قصه باشد. در «سگ ولگرد» ستمگری هموطنانش به «پات» سگ خانگی را موضوع داستانش می‌کند. در «سه قطره خون» به واکاوی یک گربه می‌پردازد. در «علویه خانوم» برای اسب‌های گاری زائران مشهدی دل می‌سوزاند و در «بوف کور» لاشه گوسفند و قصاب را تحلیل می‌کند. در «مردی که در یک بزن بزن در جنوب تهران کشته شد» که از جمله داستان‌های معدوم شده هدایت است، روح مرد آزاد شده٬ به گشت‌وگذار در شهر می‌پردازد و هیچ روح انسانی دیگری را ملاقات نمی‌کند جز روح یک مرغ. در كتاب «فوايد گياه‌خواری» ضمن تقبیح موضع انسان در قبال آزار و کشتار حیوانات، حتی دست به دامان حديثی می‌شود: «شکم‌های خودتان را مقبره حیوانات نسازید.»

کتاب «انسان و حیوان» هرچند به تعداد ناچیزی منتشر شد اما «سگ ولگرد» رکورد شکست و در تهران نایاب شد. برخی آن را ضاله دانستند و برخی نادیده‌اش گرفتند.

در سال‌های اولیه انتشار کتاب «انسان و حیوان»، ویتا سکویل‌وست، نویسنده انگلیسی و از نزدیکان ویرجینیا وولف که به همراه همسرش هارولد نیکولسون مشاور سفارت بریتانیا در تهران به ایران آمده بود، بسیار از ایران و ایرانیان تمجید کرد. تنها یک نکته بود که او را برآشفته کرد. رفتار ایرانیان با حیوانات.

برخی می‌گویند خانم سکویل‌وست تحت تاثیر کتاب «انسان و حیوان» هدایت بوده. او می‌نویسد: «خدا می‌داند که ایران جای دوستدار حیوانات نیست. در واقع ترجیح می‌دهم شاهد یک گاوبازی باشم تا برخی از صحنه‌هایی که در این کشور دیده‌ام. آدم خیلی زود به اسکلت عادت می‌کند. این‌که چیزی نیست؛ اسکلت چیز تمیزی است. حتی به اجساد حیواناتی که به تازگی مرده‌اند هم آدم عادت می‌کند: قاطر یا شتری که کنار جاده افتاده بود، هنوز هم می‌شد آن را از پوست پشمالو و چشم‌های براق‌شان شناخت. این‌طور نیست که این مردم ظالم باشند، بلکه نادان هستند؛ به نظر من، ایرانی‌ها با میل و علاقه با بچه‌ها مهربان هستند و به‌سادگی به خنده می‌افتند اما به نظر می‌رسد که آن‌ها از درد و رنج حیوانات بی‌خبرند.»

در زمانی که جهل و خرافه و بی‌سوادی در جامعه موج می‌زد، هدایت جوان به حمایت از حیوانات برمی‌خیزد و نگاه متفاوت او، که در این زمان نیز کم‌تر قابل پذیرش است، موجی از دشنام و بدگویی را نصیب وی می‌کند.

او که به دلیل زبان تند و عصیانگرش و برنتافتن ناهنجاری‌های اجتماعش شهره خاص و عام بود با این اثر ابتدایی بنا را بر غریبه شدن با اطرافیان گذاشت. امری که در نهایت به خودکشی او منجر شد.

فیلم را در واقع یک خبرنگار ساخته است؛ خبرنگار آژانس آسوشیتدپرس که همزمان با آغاز جنگ تصمیم می‌گیرد به ماریوپل برود. شهر بندری مهمی در ۲۰ مایلی روسیه که به نظر می‌رسد از اولین اهداف روس‌ها خواهد بود.

این خبرنگار ۲۰ روز از آغاز حمله را ثبت می‌کند تا آن‌جا که تانک‌های روسی روبروی شفاخانه‌ای که او حضور دارد، می‌رسند. هدف از حضورش ارسال تصاویر روزانه برای خبرگزاری‌هاست. زمانی که حمله آغاز می‌شود، دیگر خبرنگاران خارجی آن‌جا را ترک می‌کنند، اما چرنوف می‌ماند تا تصویرگر صحنه‌هایی از جنگ اوکراین باشد که با این صراحت و خشونت، توسط هیچ‌کس دیگری به ثبت نرسیده است.

فیلم در نمایش خشونت هیچ تعارفی ندارد و شماری از دهشتناک‌ترین تصاویر جنگ اوکراین را به ثبت می‌رساند که تماشای فیلم را آزاردهنده می‌کند؛ آزاری که از ابتدا تا انتها عامدانه ادامه دارد (و فیلمساز به آن اعتراف هم می‌کند) تا تماشاگر بدون هیچ نوع پرده‌پوشی به دل جنگی برود که حالا فیلمساز/ خبرنگار در حال ثبت تاثیر آن است بر غیرنظامیان و مردم عادی شهر.

نمایش تصاویر هر جنگی می‌تواند آزاردهنده باشد، اما این‌جا با تصویر کردن مردم غیرنظامی زخمی در شفاخانه (با نمایش جزئیات آسیب‌دیدگی آن‌ها که به کرات اتفاق می‌افتد) میزان خشونت تصاویر شوک‌دهنده‌تر از هر فیلمی می‌شود که می‌توان در ثبت جنگ اوکراین تصور کرد، به ویژه که کودکان به بخش مهمی از فیلم بدل می‌شوند: کودکی در حال بازی فوتبال که با اصابت موشک پاهایش را از دست داده و بعد جانش را هم در شفاخانه از دست می‌دهد یا یک کودک ۱۸ ماهه که جلو چشمان والدینش در شفاخانه می‌میرد و تیم پزشکی‌ای که بدون آب و برق و تلفن و حتی مسکن برای تسکین دردها، سعی دارند زخمی‌ها را درمان کنند و گاه از فرط ناتوانی به گریه می‌افتند.

فیلمساز از ابتدا تا انتها با این تصاویر به ذهن مخاطبش حمله می‌کند و می‌خواهد تصویر دهشتناکی را که به چشم دیده، با جهانیان قسمت کند. این تصاویر در واقع برای مخابره خبر ضبط شده‌اند و برخی‌ از آن‌ها در همان روزهای آغاز اشغال در ماه فبروری و مارچ ۲۰۲۲، از تلویزیون‌های جهانی پخش شده‌اند و توجه‌ها را به وضعیت ماریوپل جلب کرده‌اند، تا آن‌جا که تلویزیون روسیه هم به آن واکنش نشان داده و این تصاویر را جعلی خوانده است (با این ادعا که سیاهی لشگرها در این تصاویر نقش بازی کرده‌اند!) در پایان فیلم می‌بینیم که سفیر روسیه در سازمان ملل هم این ادعا را در برابر خبرنگاران تکرار می‌کند، اما تصاویر واقعی تکان‌دهنده فیلم، تصویری چنان مستند ارائه می‌دهند که تصور بازسازی آن‌ها به شوخی می‌ماند.

یکی از تکان‌دهنده‌ترین بخش‌های فیلم زمانی است که موشک روسی به شفاخانه زنان و زایمان برخورد می‌کند و زنان باردار که زخمی شده‌اند از بیمارستان بیرون برده می‌شوند. فیلمساز در آن‌جا حضور دارد و تصاویر غریبی را خلق می‌کند؛ جایی که مثلا یک زن باردار با سر و روی خونین اصرار دارد حالش خوب است.

فیلم جلوتر به همین زنان باردار باز می‌گردد، جایی که فیلمساز چند روز بعد در شفاخانه‌ای دیگر به دنبال آن‌هاست و می‌شنود برخی‌شان مرده‌اند و حالا دست بر قضا نوبت وضع حمل یکی دیگر از آن‌هاست. دوربین فیلمساز در اتاق عمل می‌ماند تا زنی که زخمی است و همه نگران سلامت بچه‌اش هستند، فرزندش را به دنیا بیاورد، اما بچه پس از به دنیا آمدن حرکتی ندارد.

پزشک گویی با التماس بارها و بارها به او ضربه می‌زند و بدنش را می‌مالد تا جان بگیرد؛ دقیقه‌ای نفس‌گیر شکل می‌گیرد که می‌تواند اشک تماشاگرش را سرریز کند. در نهایت، کودک گریه می‌کند و نفس می‌کشد؛ یک دختر زیبا که در دل غیرانسانی‌ترین شرایط، نوید زندگی می‌دهد.

جلوتر اما فیلمساز- که چندین بار در طول فیلم اشاره می‌کند دو فرزند دارد- باز به بچه باز می‌گردد، این بار زمانی که یک پزشک او را به زیرزمین می‌برد تا نوزاد بسیار کوچک مرده‌ای را به او نشان دهد. دوربین کماکان روشن است و یکی از خوفناک‌ترین تصاویر جنگ را ثبت می‌کند.

اما فیلم تصویری قهرمانانه و شعاری هم از مردم اوکراین ارائه نمی‌کند. مردم بی‌پناه دائم در حال شیون و زاری به نمایش درمی‌آیند و حتی زمان آغاز حمله، به فروشگاه‌ها هجوم می‌آورند و همه چیز را غارت می‌کنند.

فیلمساز- به عنوان خبرنگار - تصاویر این غارت‌ها را هم ثبت می‌کند و اشاره دارد که به قول پزشکی در شفاخانه، مردم به هنگام جنگ، گویی به تصاویر «ایکس- ری» شبیه می‌شوند: «بدها خودشان را نمایان می‌کنند و خوب‌ها خوبی‌های‌شان را نشان می‌دهند.»

نریشن فیلم به شکل ساده و خبری نوشته شده و فیلم هم اساسا ساختاری خبری/گزارشی دارد تا سینمایی. خلاف فیلم‌هایی چون «رهگیری شده» (اوکسانا کاراپوویچ) و «در آینه پشتی» (ماچک هاملا) که سازندگان‌شان نگاهی سینمایی را هم بر اثر سوار کرده‌اند، چرنوف تلاش چندانی در وجوه هنری فیلم ندارد و بیش و بیشتر به نمایش خام و گزارش‌گونه اتفاقات اکتفا می‌کند که این امر - بنا به زاویه دید ما- می‌تواند به شکل تناقض‌آمیزی هم نقطه قوت فیلم باشد و هم نقطه ضعف آن.

ضعف از این رو که فیلم در نهایت هیچ ساختار فرمی ویژه و تحسین‌برانگیزی ندارد و یک نریشن بسیار ساده و غیرهوشمندانه هم آن را همراهی می‌کند، و نقطه قوت از این جهت که خود این تصاویر خام که تنها برای ثبت موقعیت و نمایش آن به جهانیان ثبت شده‌اند، آن‌قدر دیدنی هستند و بی‌همتا که می‌توانند هر تماشاگری را میخکوب کنند.

حمله اسرائیل به مکان‌های متعلق به سپاه پاسداران جمهوری اسلامی در سوریه در چند سال گذشته بی‌سابقه نبوده است، اما زمانی که فرماندهان ارشد سپاه در قونسلگری ایران تشکیل جلسه دادند، تصور نمی‌کردند که اسرائیل به آنجا حمله کند.

در حمله اسرائیل در ۱۳ حمل، دو جنرال بلندپایه به شمول محمد رضا زاهدی، جنرال ارشد سپاه پاسداران و پنج مستشار نظامی ایران کشته شدند. زاهدی در حد قاسم سلیمانی، فرمانده نامدار سپاه قدس توصیف شده است.

هواداران جمهوری اسلامی درباره زاهدی گفته‌اند که او در حمله مرگبار هفتم اکتوبر حماس به اسرائیل نقش داشت. اگر این اطلاعات درست باشد، می‌توان انگیزه قوی اسرائیل برای حمله به قنسولگری ایران را درک کرد. اسرائیل بارها گفته که عاملان حمله ۷ اکتوبر را مجازات خواهد کرد.

یک منبع امنیتی ایرانی به رویترز گفت که جنرال زاهدی همراه با دو فرمانده ارشد دیگر یک روز قبل از حمله در مقر قنسولگری ایران در دمشق برای گفت‌وگو در مورد مسایل عملیاتی در سوریه گردهم آمده بودند. او نقش عمده را در حمایت از نیروهای نیابتی ایران در سوریه و لبنان بازی می‌کرد، نیروهایی که تهدیدی جدی برای امنیت اسرائیل به حساب می‌آیند.

راز زیمت از دانشگاه تل آویو گفت که زاهدی نقش مهمی در «مدیریت استمرار فعالیت‌های ایران در سوریه و لبنان» ایفا کرد. او گفت که یافتن جایگزین زاهدی به دلیل «تجربه و حضور طولانی مدتش در سوریه» دشوار خواهد بود، اما اهمیت اصلی این حمله برای اسرائیل نشان دادن این نکته بود که هیچ جایی برای فرماندهان جمهوری اسلامی در سوریه امن نیست.

زیمت به رویترز گفت: «موضوع مهم این پیام اسرائیل به ایران است که ایران نمی‌تواند از پیامدهای نقش اصلی خود در هماهنگی و فعالیت‌های محور[ضد اسرائیلی] در منطقه بگریزد.»

این یک حمله نظامی نادر به یک مکان دیپلوماتیک بود که با محکومیت سریع سازمان ملل و اتحادیه اروپا مواجه شد. تحلیلگران آن را تشدید قابل توجهی در کارزار گسترده‌تر اسرائیل برای کاهش نفوذ ایران در سوریه می‌دانند.

اسرائیل که به ندرت درباره عملیات خود در سوریه اظهار نظر می‌کند، موضع خود را در قبال حمله اعلام نکرده و دفتر سخنگوی ارتش اسرائیل از اظهار نظر درباره این خبر خودداری کرده است.

یک مقام اسرائیلی که نخواست نامش فاش شود، از تایید دخالت اسرائیل در حمله روز دوشنبه خودداری کرد اما گفت که گردهم آمدن چند مقام ارشد ایرانی در یک مکان بسیار غیرعادی است. او گفت: «هر کسی که این کار را انجام داد، نمی‌خواست فرصتی بسیار بسیار نادر را از دست بدهد. این چیزی نیست که کشور در حال جنگ از آن بگذرد.»

روزنامه نیویارک تایمز به نقل از چند منبع رسمی اسرائیل گزارش داد که اسرائیل این حمله را در پاسخ به راکت‌پراکنی حزب الله به خاک اسرائیل انجام داده است.

سطح آمادگی امنیتی، از جمله فراخواندن نیروی هوایی، در اسرائیل بالا رفته است. با این حال، مشخص نیست که واکنش ایران چه خواهد بود که مقام‌های آن در چند روز گذشته از انتقام سخت و کوبنده حرف زده‌اند.

یک مقام ارشد ایرانی به رویترز گفت که تهران مجبور است برای جلوگیری از تکرار چنین حملاتی یا تشدید تنش با اسرائیل، پاسخی جدی بدهد. این مقام بدون اشاره به جزئیات گفت که سطح انتقام‌جویی محدود و با هدف بازدارندگی خواهد بود. به گفته او، ایران تمایلی به مواجهه مستقیم با اسرائیل و امریکا ندارد.

قاسم محب‌علی، مدیرکل پیشین خاورمیانه وزارت امور خارجه ایران، این حمله را نقطه عطفی در حملات اسرائیل علیه حضور ایران در سوریه خواند. او گفت که «جنگ مستقیم با اسرائیل به هیچ وجه به نفع ایران نیست».

او افزود: «ورود به این عرصه فقط به جنگ با اسرائیل ختم نمی‌شود، درگیری می‌تواند تشدید شود و بازیگران دیگری مانند ایالات متحده را درگیر کند.»

یک منبع امنیتی ایرانی بدون ارائه جزئیات بیشتر گفت که ایران تاکتیک‌های خود را با توجه به حمله روز دوشنبه تعدیل خواهد کرد. یک منبع نزدیک به ایران گفت که پس از تخطی اسرائیل از هنجارهای دیپلوماتیک دیگر هیچ مکان امنی در سوریه وجود ندارد.

اسرائیل بارها عمق رخنه اطلاعاتی خود را در دستگاه‌های امنیتی و نظامی ایران، در داخل و خارج از این کشور به رخ مقام‌های جمهوری اسلامی کشیده است. این بار نیز استثنا نیست.

صنم وکیل از موسسه چتم هاوس در بریتانیا، گفت که اسرائیل با کشتن بلندپایه‌ترین جنرال ایرانی و یک عضو ارشد حماس در لبنان، گستردگی نفوذ استخباراتی خود را در منطقه به نمایش گذاشت.

او گفت: «حمله اخیر به زاهدی بیانگر هدف گسترده‌تر اسرائیل در تلاش برای کاهش توان عملیاتی محور مقاومت(نیروهای نیابتی ایران) است.»

رویترز در ماه فبروری گزارش داد که ایران در نتیجه موج حملات اسرائیل علیه فرماندهان سپاه پاسداران، استقرار افسران ارشد خود در سوریه را کاهش داده است.

منابع امنیتی گفتند که اسرائیل هفته گذشته یکی از مرگبارترین حملات خود را در چند ماه اخیر در سوریه انجام داد که در آن ۳۳ سوری و ۶ جنگجوی حزب‌الله کشته شدند. اسرائیل همچنین از زمان آغاز جنگ غزه در ماه اکتوبر، حدود ۲۵۰ تن از جنگجویان حزب‌الله از جمله فرماندهان ارشد آن را کشت.

حماس و حزب‌الله، دو گروه شبه‌نظامی، بخشی از «محور مقاومت» ایران علیه اسرائیل در منطقه هستند.

ایران افسران و شبه‌نظامیان متحد خود را برای کمک به بشار اسد از ۲۰۱۱ بدین‌سو در سوریه مستقر کرده است. حکومت سوریه می‌گوید که آنها به دعوت دمشق به عنوان مستشاران خدمت می‌کنند.

«آرایشگاه کابل» (Kabul Beauty) ساخته مارگو بن و سولن شاروون فیوریتی، که به تازگی در جشنواره تسالونیکی در یونان به نمایش درآمد، داستان دو دختر به نام‌های نگینه و صوفیا را دنبال می‌کند.

در روایت داستان فیلم گفته می‌شود که سازندگان یک روز بعد از به قدرت رسیدن طالبان در ماه اگست سال ۲۰۲۱، افراد این گروه تعقیب این دو شخصیت را آغاز کردند و قصد دارند تصویری از وضعیت آن‌ها و تغییری که در زندگی آن‌ها به واسطه سلطه طالبان رخ می‌دهد را روایت کنند.

این دو مستندساز این دو شخصیت را برای مدتی طولانی دنبال کرده‌اند و گریختن آن‌ها به اروپا را هم روایت می‌کنند.

در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد آرایشگاه شلوغ آن‌ها و حدود ۲۰ نفری که در آن‌جا کار می‌کنند، بدون هیاهوی اتفاقات بیرون از آن، به کار خود ادامه خواهد داد. زنان مختلف از ایل و تبارهای گوناگون از این آرایشگاه استفاده می‌کنند و حتی زنی رو به دوربین می‌گوید: «طالبان هم از زیبایی لذت می‌برند.»

اما روند پیشبرد وقایع وضعیت متفاوتی را رقم می‌زند. زمانی که این دو فیلم‌ساز در تاکسی این دو دختر را دنبال می‌کنند، حضور نظامیان طالبان در خیابان چشم‌گیر است و بسته شدن دانشگاه اولین ضربه‌ای است که نگینه می‌خورد.

بعد از مدتی دانشگاه‌ها باز می‌شوند و نگینه به دانشگاه باز می‌گردد، اما این بار در صنف‌هایی بدون حضور مردان. دوربین سازندگان اجازه ورود به دانشگاه را نمی‌یابد، اما نگینه با تلفن همراه خود رسیدن خود به دانشگاه را فیلم می‌گیرد، ولی زمانی که تماشاگر منتظر است داخل صنف و مشکلات تازه‌اش را هم ببیند، فیلم موفق به نمایش مخفیانه آن نمی‌شود.

نگینه و صوفیا به تظاهرات زنان برای احقاق حق خود هم می‌رسند و در خیابان علیه ظلم و بی‌عدالتی طالبان درباره زنان فریاد می‌زنند، اما هر دو با نگهداشتن جانب احتیاط دور می‌ایستند تا از گزند طالبان در امان باشند.

فیلم اما برخی از تظاهرکنندگان را به نمایش می‌گذارد، کسانی که دستگیر می‌شوند و بعدتر نگینه و صوفیا با یکی از آن‌ها ملاقات می‌کنند. در حالی که ترس نگینه و سوفیا از ملحق شدن به این زنان، بسیار واقعی و «مستند» به نظر می‌رسد، صحنه دیالوگ آن‌ها با فعال زن، ساختگی و شعاری است، مشکلی که فیلم در برخی قسمت‌های مختلفش تجربه می‌کند و مرز میان مستند و حرف‌های شعاری و بازسازی شده درهم آمیخته می‌شود.

تصاویر داخل آرایشگاه و نمایش زندگی روزمره‌ای که از زنان در افغانستان دریغ می‌شود، واقعی و قابل توجه است، جایی که سازندگان فیلم صورت همه زنان به جز دو سه نفر، از جمله نگینه و صوفیا را شطرنجی می‌کنند تا آن‌ها در افغانستان امروز زیر سلطه طالبان دچار مشکل نشوند.

از جمله این زنان، ذکیه است که او هم در این آرایشگاه کار می‌کند، اما ما صورت او را نمی‌بینیم. مدت‌ها پس از آن که دو شخصیت اصلی فیلم از افغانستان خارج می‌شوند و در اروپا پناه می‌جویند، این دو فیلمساز به کابل باز می‌گردند تا سرنوشت این آرایشگاه و ذکیه را دنبال کنند: آرایشگاه خلوت شده و در انتهای فیلم گفته می‌شود که به دستور طالبان بسته شده است. ذکیه هم خانه‌نشین شده و سعی دارد اوقاتش را بدون فکر کردن به مشکلاتش سر کند و حسرت می‌خورد که به مانند دو دختر دیگر، زندگی در کشوری آزاد را تجربه نمی‌کند.

دنبال کردن نگینه و صوفیا در اروپا هم بخشی از تنهایی‌ها و دلتنگی‌های آن‌ها را به تصویر می‌کشد که حالا هر کدام در گوشه‌ای از اروپا به زندگی خود ادامه می‌دهند.

فیلم به تماشاگر نمی‌گوید که این دو چگونه موفق می‌شوند خودشان را به اروپا برسانند، اما تلاش آن‌ها برای وفق دادن خودشان در کشور مقصد از جمله با یاد گرفتن زبان تازه را روایت می‌کند و البته دلتنگی آن‌ها برای کابل را هم به نمایش می‌گذارد.

ملاقات این دو دختر در هامبورگ پس از مدت‌ها دوری از هم، قرار است تصویری صادق و مستند از وضعیت امروزشان ارائه کند، اما صحنه‌های این ملاقات هم به اندازه کافی طبیعی به نظر نمی‌رسند و مشکل چیده شدن صحنه‌ها از موفقیت مستند جلوگیری می‌کند.

هرچند فیلم قرار است سندی بر وضعیت زنان در افغانستان امروز باشد، اما به نظر می‌رسد برای روایت آن شیوه مستقیم و شعاری‌ای انتخاب شده که به فیلم لطمه می‌زند، در حالی که پناه بردن بیشتر به لحظات شخصی این دختران و پرهیز از روایت یا به تصویر کشیدن صحنه‌ها و دیالوگ‌های شعاری که مشخص است برای دوربین بازی شده‌اند، می‌توانست نتیجه جذاب‌تری به بار بیاورد.

سعدی می‌سراید: «برو‌ ای سپر ز پیشم که به جان رسید پیکان/ بگذار تا ببینم که که می‌زند به تیرم.» دوبار «که» به‌کار می‌رود در مصرع دومش. اولی‌اش حرف ربط است و دومی، ضمیر پرسشی به‌معنای «چه کسی». دوبار، یک صدا، ریتم می‌بخشد بیت را و نبرد تنهایی بی‌سپر را کوبنده‌تر می‌کند. سعدی چنین استاد سخن است (که که می‌تواند چون او باشد؟) که تنها با یک «که»، هیاهوی تنهایی عاشق را دوچندان می‌کند. و رودکی پیش‌تر سروده «گفتا که که را کشتی تا کشته شدی زار؟»

این زبان‌آراستن‌ها، این شکوه کلام را حتی در ساده‌ترین ترانه‌های فرامرز اصلانی می‌توان جست‌وجو کرد. ترانه‌ای به‌غایت آسان که دوبار پشت سرِ هم از «تو» استفاده می‌شود: «اگه یه‌روزی نوم تو تو گوش من صدا کنه.» «تو»‌ی اول به یار خطاب است و «تُو»‌ی بعدی‌اش همان «درون» (توی گوش من). این دوتای یک‌سان، ضرباهنگ شوریدگی است که اگر یک‌روز چنان شود، چه غوغا که نمی‌شود. مسعود سعد سلمان در قصایدش دارد: «به دست تست امر تو تو را فرمان روا باشد» و سنایی: «تا تو گویی تو آن نه تو تو تویی».

این تکرارها، این صداهای یکسان از جنس همان آرایه‌های دیرینه‌ شعری ماست که –به ‌شکل عامیانه- در ترانه‌ اصلانی به اوج خود می‌رسد: «یه دیواره، یه دیواره، یه دیواره...» انگار دیوار که اسارت است و سکون و سکوت، این‌جا با خاطرات ترانه‌سرا دارد خشت ‌به ‌خشت فرومی‌پاشد. بر دیوار انگار کوبیده می‌شود و تکه‌های خاطره را نمایان می‌کند. چیزی شبیه وجد و هیاهوی مولانا که «معشوق همین‌جاست، بیایید بیایید.»

در بیت بعدی می‌خواند: «معشوق تو، همسایه و دیوار به دیوار.» به ‌نظر بسامد این صداهای «بیایید» و «دیوار»، ابتدا دعوت حقیقت می‌کند و سپس فقدان حضور را به سکونِ دیوار ربط می‌دهد؛ زیرا مولانا اعتقاد دارد معشوق را نه در حج و کعبه که در خود می‌توان یافت: «در بادیه سرگشته شما در چه هوایید.» در واقع ممارست صداها، قطعیت می‌‌دهد به فقدان و بی‌خبری. در ترانه‌ دیوار نیز مکرر گفتن از دیوار، از دست رفتگی خاطرات را مدنظر دارد؛ دیواری که «پشتش هیچی نداره». این تنها یک از ده‌ها تأثیری است که او از مشاهیر ادب گرفته است.

به ‌نظر می‌رسد ترانه‌سرا، فخر زبان را در شعر پارسی می‌جوید. تأثیرش از شعر کلاسیک فارسی بیش از چیزی است که تصور می‌شود. ترانه‌ها شاید ساده به‌ نظر برسند اما از غنای زبان تاریخ بهره می‌برند. گویی زبان گم‌شده در کتاب‌های شعر، عشق را بهتر می‌رساند تا زبان عصر نو. برای نمونه همانند غزلی از اوحدی، ترانه‌ دل اسیره نیز با «دل اسیر» آغاز می‌شود و جالب که هر دو یک وزن عروضی دارد: اوحدی می‌سراید «دل اسیر حلقه‌ آن زلف چون زنحیر شد» و او می‌نویسد «می‌دونی دل اسیره، اسیره تا بمیره» - وزن هر دو «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» (رمل مثمن محذوف).

با این کوتاه‌وصف، بی‌راهه نیست اگر ترانه‌سرایش به راه بادیه رفته و آلبومی به‌نام به‌یاد حافظ را ضبط کرده باشد. در همان گام نخست -آلبوم دل‌مشغولی‌ها- نیز ردپای حافظ پیداست: قطعه‌ آهوی وحشی که بخش‌هایی از مثنوی خواجه شمس‌الدین محمد را به تاروپود گیتارش پیوند زده. در سومین گام خود روزهای ترانه و اندوه، ردپای مولانا چنان مشهود است که قطعه‌ بشنو از نی همان نی‌نامه‌ مولوی است.

این شوریدگی مولوی‌وار، تا آن‌جا ادامه می‌یابد که همانند آن عارف بلخ که نخست در جستن حقیقت می‌پرسید «کیستی تو؟» و با حاصل شدن معرفت، پرسش را برمی‌گرداند که «کیستم من؟»، ترانه‌ کیستی با سوال ترانه‌سرا آغاز می‌شود: «تو کیستی؟ از جنس چیستی؟ /اهل مهری یا آن‌که ماه، از خود بی‌خود یا که آگاه؟» و بلافاصله پرسش را چنین طرح می‌کند: «من کیستم؟ از جنس چیستم؟» و در آخر، معرفت عاشقانه‌اش راه می‌دهد به «ما کیستیم؟» روندی معرفت‌طلب و حقیقت‌جوی که از زبان‌آرایی‌های شعری به دنیای عرفان و عشق می‌رسد. نام یکی از آلبوم‌هاش خط سوم است؛ ایده‌ای در میان عرفای ایرانی که حقیقت‌جویی و راه‌های نرفته را پیشنهاد می‌کند. و در این آلبوم یک قطعه از مولاناست و یکی از شیخ بهایی. خود قطعه‌ خط سوم عرفان است. پرسش این است که «من کیستم؟» و در خود، خود را می‌جوید: «من نه پیرم نه جوانم، من نه پیدا نه نهانم.»

ترانه‌نویس در جست‌وجوی روشنایی است در ترانه‌هاش. به‌دنبال هفت شهر عشق است (نام یک قطعه از آلبوم روزهای ترانه و اندوه). دنبال چراغ است: «هیچ‌کس در دل تاریکی شب/ با چراغی به سراغم نرسید» (قطعه‌ای به‌نام هیچ‌کس). او شمایل یک دنبال‌کننده‌ روشنی بود در عصر تیرگی‌ها.

فرامرز اصلانی چنین بود و ترانه‌هاش چنین است: زبان، زبان حافظ و سعدی است، نگاه، نگاه مولانا، کلام اما کنار ‌هم آوردن محاوره است با ادب و شعر. در عامیانه‌ترین ترانه‌هاش، حرف زدن یک ادیب است. ناگهان میان حرف‌های عام، یک فعل از کار افتاده، یک کلمه‌ دیرینه جای خوش می‌کند و کلام را به شکوه می‌رساند. در ترانه‌ دیوار از «بُنِ بال» نام می‌برد؛ «بُن» در معنای «بیخ»، «بنیاد». یا در قطعه‌ دستم بگیر به‌جای «نیستی» از «نِئی» استفاده می‌کند: «گلدانی باش گلزار اگر نِئی» (گلزار اگر نیستی لااقل گلدان باش). در عین حال یک گویش «طهرونی» از دست رفته را می‌توان لابه‌لای این شکوه کلمات یافت. او توأمان که دنبال جست‌وجو و آرامش بود، خیابان‌های تهران را نیز در خاطرات می‌گشت و می‌گشت و همین دوگانه است که سبکش را می‌سازد.

شاید بتوان سبک او را با دو واژه‌ نامرتبطِ نوستالژی و عرفان تعریف کرد. به ‌یاد ندارم ترانه‌خوانی به‌جز او در ترانه‌ای به ‌جای واژه‌ «نام» از گویش تهرانی «نوم» استفاده کرده باشد: «اگه یه‌روزی نومِ تو...» و یا نوک دیوار را به لهجه‌ قدیم تهران، «توک دیوار» بخواند در ترانه‌ دیوار: «توکِ دیوار رو پوشیدن سیه ابرون». چه‌ تناقض غریب و شگفت‌انگیزی برقرار می‌شود در کار فرامرز اصلانی. تناقض میان دو زمان در میانه‌ دو زبان. نوستالژی دقیقا با همین لحظه‌ها در کار او پیدا می‌شود. او به لهجه‌ خود از عرفان می‌گوید و می‌خواند.

و این‌جاست، دقیقاً همین‌جاست شگفتی حضور کوتاهش.